http://kouttab-al-internet-almaghariba.page.tl/
  تنافس بين الموروث
 

مهرجان المسرح الأردني السابع عشر (2):

تنافس بين الموروث والاقتباس والترجمة والجديد

 

المستقبل - السبت 13 تشرين الثاني 2010 - العدد 3830 - ثقافة و فنون - صفحة 20


 

عمان ـ بول شاوول

نشرنا الحلقة الأولى من مهرجان الأردن المسرحي. هنا الثانية.
"48 دقيقة من أجل فلسطين" (مسرح عشتار، فلسطين)، حكاية صامتة، بأداء صامت، وبأدوات صامتة، وبحركات صامتة، تنفذها شخصيتان ضمن دائرة مرسومة بالحجارة والبرتقال. إنها من حكايات فلسطين: الثنائي الأول هو المغتصب، والمقتحم والقامع، والفارض نفسه، والمُهجِّر أي الإسرائيلي المحتل، والثاني هو المضطهد، والضحية، أي الفلسطيني. فلسطين امرأة. وإسرائيل رجل. والصراع التاريخي يستمر. والأطماع تتطور. والقضية لا تحتاج الى أن يوصف الإثنان بأنهما وُجدا بالصدفة في مكان، ويسكنان على مضض المكان نفسه: امرأة تعيش في بيتها ورجل يقتحم المكان، وفي يده حقيبة، تشير الى مجيئه من مكان بعيد، وكذلك الى ما في داخلها من أدوات. المرأة لا تعرف من هو. هكذا يريد المخرج أن يقول. ولكن كيف لا تعرف المرأة من هو هذا الرجل، وكأنّ القضية الفلسطينية تبدأ معهما! وإذا كانت المرأة تجهل هذا "الشخص"، فهو يريد أن يعلمها أن هذا المنزل ملكه. وإنها هي الغريبة، وأن وجودها غير مرغوب فيه، وهكذا يبدأ الصراع، كأنما بين "توم وجيري" من التفاصيل، حتى يبلغ الذروة في طرد صاحبة البيت من منزلها. وللوهلة الأولى، وإذا تجاوزنا عنوان المسرحية، يبدو الأمر وكأن الصراع بين ذكورية الرجل وأنثوية المرأة، بين تسلّط الرجل على المرأة، ومحاولة المرأة مقاومته. لكن، سرعان ما يبدو هذا الظاهر مجازاً لاضطهاد العدو الإسرائيلي الفلسطينيين وتشريدهم من أراضيهم. إن هذه الثنائية في التأويل فسرها بعضهم بأنها تضعف قوة العمل، وكذلك إدانة المغتصب، من خلال التفاصيل اليومية ومسرح العنف. السينوغرافيا محدودة: حقيبة، طشت، دائرة مرسومة بالحجارة والبرتقال. دائرة ضمنية أو حركات أو لغة تكتب بالطبشور كناية عن حدود أو عن تاريخ أو عن وجود يمحوها الرجل المغتصب بعدما ترسمها المرأة. من دون أن ننسى أن هذا الرسم بالطبشور يتحول الى لعبة "الإكس" أي الطفولة التي يمحوها بعنف الفلسطيني الإسرائيلي (غير المعلن)، وكأنما يمحو التاريخ باستمرار. والغريب أن وجود هاتين الشخصيتين توصيان أحياناً "تساكناً" لا سيما عندما تأخذ المرأة بتدليك ظهر الرجل، ثم تدليكه بقوة، تعبيراً عن غضب، أو عندما ينتزع الرجل البسط، أو الأواني... علامة على مصادرته ممتلكات المرأة. النهاية واضحة: تطرد المرأة من بيتها، ويحتله الرجل. إنه الواقع المستمر منذ 1948 وحتى اليوم.
العرض استمر 48 دقيقة. وكأن "الرقم" هنا يشير أيضاً الى بداية النكبة في 1948. وكما سبق أن قلنا إنه عرض صامت، مبني على الإشارات والإيماء والتمثيل الصامت، والحركة، من دون أي نص منطوق. برع الممثلان الى حد ما، لكن بدت المسرحية أحياناً وكأنها مجرد لعبة "غميضة"، بسيطة، تحتاج الى مزيد من العناصر الدرامية "المركبة"، فالرموز مبسطة، والحركات والعلامات تفسيرية. والبراعات الجسيمة عادية من دون أي جهد في رسم خريطة حية، متفجرة، أو عميقة للدراما.
هذا العمل فكرة وإخراج موجيسولا أديبايو، تأليف جماعي، وتمثيل إدوار معلم ورهام اسحق.
إنها مسرحية تصلح أكثر للجمهور الغربي لمخملية أدواتها... وسلامة خطابها!
[الحياة حلم
- "الحياة حلم" (تأليف كالديروني دي لابار، سينوغرافيا وإخراج حسين نافع، الأردن). عودة الى كلاسيكيات القرن السابع عشر مع الكاتب المسرحي الإسباني كالدروني، في أحد أعماله المشهورة، الذي يمزج فيه الشعر بالفلسفة في فضاء درامي خصب. فسيخموندو يجد نفسه مكبلاً بالأغلال في أحد الأبراج. وهنا يطرح الأسئلة: من انتزع منه حريته، وما هي الجريمة التي ارتكبها حتى ينال هذه العقوبة. بل كأن هي العقوبة: والحلم لأنه نوع من انواع العقوبة. لكن، وإذا كانت "القدرية" الغامضة المجهولة بالنسبة إليه قد أورثته هذا المصير، فإن "قدرية" أخرى تكهنت له بأنه سيكون أشجع الرجال، وأقسى الأمراء، وأكثرهم دموية وإجراماً. وهكذا تتحقق الأقدار وتنجلي الأمور: فأمه هي التي حبسته في البرج الذي شيّد في الجبال، حيث لا يسمح لا أحد بدخوله، بعدما أشاعت بأن "ابنها" مات لحظة ولادته. وكان على السيدة والدته، المؤمنة بالحرية، أن تخضع سيخموندو للاختيار، ونجاحه يعني انتصاره على القدر، وفشله يعني هزيمته أمام القدر. يخدّر ويحمل الى المدينة. وعندما يفيق من المخدّر، يجد نفسه حاكماً، ويتصرّف بالطريقة نفسها التي تنبأ بها العرافون: سقط في الاختيار، وأعيد الى السجن من البرج. ويعني ذلك أن القدرية هي المنتصر، والحياة ليست فقط الحلم، بل الحرية، ويعني أن أمه كانت على حق في سجنه مرة أخرى، لأنه فشل في كسر التكهنات وتجاوز القدر. إنه الاختيار الصعب. والحرية المستحيلة. وهذا يذكرنا بمقولات كثيرة عند سارتر وكامو وسواهما في مسألة الحرية والاختيار. لكن هل يتحمّل سيخموندو تبعات انهياره أمام القدر؟ وأي عقاب عادل يناله الإنسان عندما يتحدى فضاءه والقوى الغامضة، بل أي مسؤولية يتحمّلها عندما يكون كل شيء مقدراً سلفاً. في اللعبة الأخيرة عندما يستيقظ سيخموندو مكبلاً بالسلاسل، يلتبس عليه الأمر بين أن يكون قد عاش "حريته" القدرية فعلاً أم كانت حلماً أو مناماً؟
هذه التراجيديا "المتوحشة"، المركبة، ذات الخطاب الفلسفي والديني والميتافيزيقي والإنساني، تبدو لغزاً لمن يطرح الأسئلة المحرمة أو المستحيلة. وقد قاربها المخرج حسين نافع بأدوات إيقاعية، ومشهدية، وحركية، بحيث تأتي هذه الصور المتصلة بالحواس، من استنطاق النص، ومن استيلاد الخلفية أو القراءة اللتين اعتمدهما المخرج. كأنها "احتفالية" مشهدية مصوغة بالشعر والموسيقى والحركة والإضاءة والملابس والألوان... تمكنت الى حد مقبول الجمع بين قوة النص وبين الصورة الدرامية، وبين الأداء (الممثلين) وبين تنوّع الوسائل والتقنيات التعبيرية.
[الدرافيل
- "الدرافيل" (تأليف خالد الصاوي، إخراج رفعت عبدالعليم، مصر). إنه عمل يحاول أن يجمع بين الاستعراضي الغنائي وبين مقاربة بعض المظاهر والظواهر الاجتماعية والسياسية في مصر، عبر اسكتشات ومنوعات كوميدية، تذكرنا ببعض الأعمال الكوميدية المشهورة كـ"مدرسة المشاغبين" التي كانت مفتتحاً لمثل هذا النوع من المسرح التجاري. 12 ممثلاً يتناوبون على الخشبة؛ والسينوغرافيا الطاغية هي الكراسي. امتلأ المسرح بالكراسي التي استخدمت في وظائف عديدة. وهذا ما جعل المفردات السينوغرافية محدودة وضيّقة، والإضاءة نوعاً من الإنارة، أو نوعاً من التوزيع العشوائي. ولهذا، غالباً ما وقع العمل في اللغة التلفزيونية، كلاماً وديكوراً وأداء. قد نلمح في هذا العمل نوعاً من "صرخة" شبابية على بعض الواقع، وقد نتفهم "ذهنية" هؤلاء في ملامسة المعيش، وفي مواجهة آمالهم وأحلامهم... كل ذلك يمكن أخذه في الاعتبار، لكن المطلوب أيضاً أن تصاغ هذه المواقف والحالات ببناء مسرحي. أي مسرحة هذه المواد مسرحة طليعية وجديدة وتجريبية، وهذا ما لم نجده. نظن أن هذا النوع من المسرحيات لا يناسب المهرجانات الجديدة... بل يناسب المسارح الاستهلاكية... لكي أقول المسارح السائدة اليوم.
مع هذا تمكنت هذه المجموعة الشبابية من تأدية جماعية (غناء، رقص وحركة) ناجحة من حيث المهارات الطازجة. لكن حبذا لو وظفت هذه الطاقات المتفجرة في عمل يمكن أن نطلق عليه صفة مسرحية.
[سفر موآب
- "سفر موآب" (نص سهير سلطي التل، إعداد نصر الزعبي، إخراج مخلد الزيودي، الأردن)، تحكي المسرحية حادثة مقتل الملك عجلون الموآبي، وسقوط موآب بأيدي اليهود الغزاة؛ فيصيب الحزن شعب موآب، ويلبس الأسود حداداً. لكن ميشع ملك موآب الجديد يقرر الثأر لعجلون، وتحرير بلده من الاستعمار، فيعود الى الشعب يستنطقه ويحثه على إعادة البناء، وتعمير الأرض من خلال غناء المجموعة "هيا معي الى الأرض فممحاة النسيان لن تقوى على تضاريس وطن عمرت حقوله السواعد وستحمي مدنه الرماح... ولا تنتظروا مجيء التاريخ إليكم" يستجيب الناس لنداء مليكه الشاب. وبعدما يستكمل الشعب عدته واستعداده، ينصحه العراف سلمانو بإعلان الحرب على المحتل "ليكن للمدينة ما تدافع عنه، ولأهلنا ما يقاتلون من أجله"، فيقتنع ميشع بضرورة الحرب، ويستجيب الشعب لندائه "إنها الثورة لنمتطي جميعاً جيادها. ونطير بها على دروب الموت من أجل مجد موآب وحريتها الكاملة".
هذا العمل حماسي، "ووطني"، وشعاري، وغنائي، وحركي. النص الى بلاغته، ينتمي الى التعبئة، والحث، وإن على حساب الدرامية. فيبدو مجموعة رحلات، بين الراوية الذي يتحول شخصية الملك، والمرأة على منصة ثابتة، تتحرك عليها، في غنائياتها كالفرقة الموسيقية التي تواكب الأحداث على يمين الخشبة، وبين المنصة المنصوبة الى يسار المسرح، والفرقة، تجري الأحداث في خلفية الفضاء المسرحي: أي أن جناحي المسرح يكادان يكونان مجمدين: على هامش العمل وأحياناً من ضمنه. ويتخذ هذان الحيّزان الدور الموسيقي والغنائي: الثورة: الحدث في الوسط. وهذا ما أوقع العمل في مسافة محدودة للممثلين. أي للأدوار. وتأتي الإضاءة بلا فعل يذكر: مجرد إنارة، وإن بدت في لحظات على تأثير درامي محدود. أما الأداء فيتأرجح بين الرقص (الدراويش؟) والغناء، والخطابة، مما يوحي أننا في أمسية طربية أو في خلطة ذريعتها نصية وجوهرها استعراضي، خصوصاً وأن بعض الأناشيد زادت عن اللازم. واللافت أن هذه "الاستعراضية" و"الخطابية" والرقص... والحركات، لم ينقذها أو يمسرحها على الأقل أداء، أو شغل على الممثل، فتأرجحت بين الميلودراما والصراخ والبكاء. لكن مع هذا لمعت في المسرحية لحظات مؤثرة، كما ملأت الخشبة هتافات النصر الذي ما زلنا ننتظره "إسرائيل زالت الى الأبد"... ثم أغنية وطنية.
[ أمريكانا
- "أمريكانا" (قبرص)، مونودراما امرأة على ساعة وعشر دقائق، تعبر فيها عن قضايا اجتماعية وسياسية وإنسانية، ضمن لوحات، متتابعة، لاهثة، لعبت فيها الإكسسوارات والإضاءة دوراً داخلياً، وأحياناً غير متوازن، لكي لا نقول تبعثراً، أو تزويقاً، أو على الأقل، برانياً. أظهرت الممثلة القبرصية مونيكا ميلكي (وهي مخرجة العرض أيضاً)، قدرات قوية في تجسيد الحالات، وتقلباتها، وتنوعاتها، وإن وقعت أحياناً كثيرة في المبالغة الأدائية، أو في النمطية (من خلال استخدام بعض الوسائل كالملابس)، أو في التكرار مما أثر سلباً على البنية العامة للعمل، أي على الإيقاع.
[أوبرا القروش الثلاثة
- "أوبرا القروش الثلاثة" (تأليف برشت، إخراج زيد خليل، الأردن). برشت هذه المرة على طاولة القمار، لعب "الشدة" وشخوص ورق اللعب: شخصية "شاب" و"شيخ كبّة" و"بنت بستوني" و"الآس" (القص). كأنما يقول المخرج "كأنها كروت خارج اللعبة"، وإن في داخلها. التصور الإخراجي لمسرحية برشت "غريب"، ولكن هل لعب "اللاعب"، أو "المقام"، اللعبة الدرامية في توظيف كروت اللعب وشخصياته، ضمن محاولة التوغل في نصية برشت، ودلالاتها، أم أن اللعبة طمست هذه المحاولة، ليقع الرعض في عمل مسل، وممتع، اي مجرد عمل مسلٍّ وممتع من دون الدلالات البرشتية (التعليمية أو السياسية)، وان تم ذلك بأي قراءة، وبأي عمق، وبأي أثر، في هذا الاطار، "لعب" المخرج لعبة "الفرجة"، بتوظيف الأغاني والأهازيج الشعبية في صلب العمل. وما لجأ اليه المخرج هو من ضمن "الذهنية البرشتية أصلاً، اذ سبق وعرضت هذه المسرحية في العديد من دول العالم (روجيه عساف اقتبسها في مسرحية شوشو بعنوان "آخ يا بلدنا في السبعينات)، بوسائل وتقنيات درامية وموسيقية مرتبطة برؤيا برشت. لكن المخرج أراد أن يلجأ الى الموروث الموسيقي الأردني مع "استخدام أنماط موسيقية ومؤثرات مختلفة ومطربين وعازفين، ومزيج من آلات موسيقية شرقية وغربية للاقتراب من المناخات البرشتية.
انها خلطة مسلية وطربية "وفرجوية" أدركت الجمهور، لكن ترى هل أدركت العمق المسرحي - الدرامي - لبرشت.
الواقع ان العمل، على حيويته، لم يتجاوز الترفيه الى المسرحية، عبر الشغل على السينوغرافيا، والموسيقى والأغاني، والنص، والممثلين: كل ذلك كان يحتاج الى عملية ربط بين العناصر الشتى، وبين البنية العامة، والايقاعات، فلا يبدو وكأن كل عنصر من هذه العناصر منفصل عن الآخر، فيطغى واحد على مختلف العناصر الأخرى، وهذا ما حدث عندما راهن المخرج على التطريب والغناء.. على غير توظيف دائم في خدمة السياق، والبنية..
لكن العمل على الرغم من انحيازه الى ما انحاز اليه من تبسيط التجربة البرشتية "المركبة" فانه استقبل بطابعه الفرجوي استقبالاً شعبياً مقنعاً.
[بلا ظل
"بلا ظل" (تأليف وأداء شامال أمين ونيكار، حسيب، النمسا). سبق ان شاهدت عدة أعمال لهذا الثنائي العراقي المقيم في النمسا، وكان ثلاثياً قبل سنوات. يطرح الحل "بلا ظل" نظرية تجريبية تقوم على علاقة داخلية بين الصوت - الرؤيا، وبين الفرجة - الصوت، كأن ترى الصوت وتسمع المشهد، على غير وقوع في القواعد السائدة: الاخراج، الممثل، النص، الخشبة. أي محاولة استثمار جديدة لمساحات جانبية صوتية. حركية ادائية. وتصف نيكار حسيب هذه العملية قائلة: "الأصوات والأغاني هي التي تخلق حركاتنا، دون ان يعني ذلك ان حركاتنا تفسر اغانينا! لذا، فان كل أغنية وكل حدث صوتي يحملان في داخلهما اشارة دقيقة الى نقطة متحركة في الجسد. أي ان الجسد يتعامل مباشرة مع حياة الأصوات، ويصبح عملها عضوياً بدلاً من أن يكون تكنيكاً بحتاً". ويصف شامال هذه العملية "ان الحدث الصوتي بهذه الطريقة لا يعني ان يصبح الجسد جزءاً من الصوت (!) أو أن يصبح الصوت جزءاً من الجسد، بل انهما يشكلان وحدة مترابطة، لأن الوحدة هي المصدر الأصلي للتعبير ومنبع للانسان المحتفل، اذا فنحن لا نمثل بل نحتفل"!.
هذا "التنظير" الملتبس القابل للمناقشة الجدية، لم ينعكس دائماً (شاهدت عدة تجارب لهذا الثنائي في مهرجان القاهرة للمسرح التجريبي) في العمل، ولم يثمر دائماً مثل هذا التجسيد، أو التأويل، او الاختراق.. بل بدا وكأنه يمكن ان يكون عنصراً من عناصر درامية، وليس العنصر: اي الصوت والغناء والجسد والحركة، ولهذا تبدو التجربة مقيدة بطرح نظري "انشائي" وبممارسة تبسيطية تخلو من الدراية (كشرط صهر العناصر ومسرحتها) وكذلك من الادائية، فالغناء وحده لا يشكل أداة درامية، ولا الحركة.. صحيح ان هذا الثنائي يرسم مساحات وشرائط وخطوطاً، برموز وأهميات ومرجعيات، الا ان المطلوب أيضاً ان يتمكن من صوغ "عمل" أو "بنية" لا يغيب عنها الاخراج، والنص، والممثل، واذا غابت هذه العناصر واستمر الغناء والتنظير.. فلن يبقى لا مسرح ولا عرض ولا مسرحية.
ومن الأعمال التي قدمت "11 أغنية حب" (كتابة واخراج نيسفينا يتيفا - كيروما، بلغاريا تروي هذه المسرحية حياة ممثلة وما يختبئ خلف اللمعان والمجد. انها كما يقول المخرج مسرحية عن البهجة في المسرح، والقوة والأمل".
ومن الأعمال "سكان الكهف" (تأليف وليام سارويان وإخراج خليل نصيرات (الأردن) ومنها هذا النص المترجم "الخشبة/ غمستُ عيني في نومها/ نثرت قصائدي رذاذاً في حلمها/ الخشبة/ وطن المشردين والخائبين والباحثين عن/ أمن يسيّج ثملهم الفقير/ نجمة يخطفون بها ود حبيباتهم/ قمر يعلقون على مشاجبه خيباتهم/ ويختبئون في جحوره قصائدهم".
ومن الأعمال "أكلة لحوم البشر"، (تأليف ممدوح عدوان، سينوغرافيا واخراج علي الجراح). وكذلك "سماء خفيفة" (اخراج سوزان ماري فراج، سويسرا). تحكي هذه المونودراما التي تجسدها تهاني سليم، عن ايقاع الحياة اليومية للمدينة والناس، مع النداءات المحملة بفكرة القتل التي يواصل جنود الاحتلال بعثها للبيوت والشرفات وغرف الأولاد وعادات النهار الصغيرة. فجأة تجد هند نفسها محاطة بنوايا الجنود ومحاصرة في زاوية ضيقة من العالم، معزولة بالقوة عن الآخرين، ومجردة من طاقة الاحتجاج التي قادتها من المنفى الى الوطن".
ومن الأعمال "الثواني الـ15 الأخيرة" ومن اخراج مجدي بو مطر، كندا. هذا العرض يستعرض موضوع الارهاب، وذلك يبدأ بالموت الفاجع للمخرج السوري - الأميركي مصطفى العقاد وابنته ريما في سلسلة من التفجيرات الارهابية في 3 فنادق ضخمة في عمان عام 2005.
وشاركت فنلندا بمسرحية يغلب عليها الطابع الاستعراضي من رقص وموسيقى وحركة كما جاء في كراس الفرقة المشاركة
.

 
   
 
=> Veux-tu aussi créer une site gratuit ? Alors clique ici ! <=